给云写作长短


说起来有点莫名其妙,这天晚上,我在街边遇到一个卖棉花糖的大叔。他穿一件蓝色大褂,推一辆改装了的老式自行车,后座是棉花糖机器。我问他,一晚上可以赚多少?他笑着说,不多。然后我问他,几点下班?他说,马上就走,太晚,又冷,在这街边等不到人。他问我是不是买棉花糖吃?我摇摇头。他说不收钱。我笑一笑,摆手拒绝了。但他还是给我做了一个,像是变魔术,像是创造一朵云。当他把棉花糖给我,他说,下班了,这是今天最后一个。我付给他钱,他没怎么推辞,收下后就走了。我拿着棉花糖站在街边,觉得好不自在。我不爱吃棉花糖,但我又不能扔掉它。这时候走过来一个小孩子,跑着,在他后面很远的地方,一个中年妇女喊着他的名字。我在想是不是送给他吃,只想了一小下,决定不送给他吃。一个小孩子,不能接受陌生人的食物,这样不安全,尤其是在这样一个时候,这样一个地方。于是,我看着他们走过去。过了好久,有一个男孩子走过来。我还站在街边,拿着棉花糖,我在想要不要送给他。也是想了一小下,决定不送给他吃。如果是一枚纸币,哪怕是一枚假币,我可以送给他,但是棉花糖?还是算了吧。我想象不到那个场景,即便想象到一个片段,也觉得别扭。这是一种起初源自羞赧,却终究归于尴尬的隔阂。我和他之间,有着一道隔墙,在这样一个时候,这样一个地方,无法翻越。又过了许久,远远的,我看见一个女孩子走过来,她穿着白色的外套,头上带着一只发着红光的牛角灯。我又想可不可以送给她吃,不然浪费了,多么可惜啊。但是她爱吃棉花糖吗?还有,大半夜的,一个暗哑如同石头的人,冷冷的站在街边,突然送给一个女孩子棉花糖,而且他们互相不认识,是不是非常怪异呢?我想呀想呀,然后那个女孩子就从我身边走过去了。甚至她走后很久,我都一直在想呀想呀,却始终没有答案。我发现棉花糖这个东西太过怪异,你要么不买,要么就吃掉它,当你为它犹豫的时候,你将为一种莫名其妙深深折磨。有那么一个时刻,我几乎把它认作白色的幽灵,当然,这个想法没有维持多久,仅仅一闪,就过去了。于是,我继续拿着棉花糖在街边溜达,我没有去处,就这么走过来走过去,我想去一个地方,随便去一个地方,但在去这个地方之前,我要把这个棉花糖解决掉。我觉得它是一个麻烦。走着走着,我走到一家肯德基门前,不知道为什么,我想去趟肯德基的洗手间,不是尿急,也不是为了洗手,就是为了去一个地方。没错,我对自己说,这个我要去的地方,就是洗手间。这是一个再随意不过的地方。等来到洗手间的时候,我发现棉花糖不仅是个麻烦,而且是个障碍。然后我看见靠窗的一对情侣,他们彼此说着话,很是投入。我过去打断他们说,不好意思,我要去下洗手间,能不能麻烦你们帮我拿下棉花糖。男的有些诧异,女的比较随和,她说,没问题。回答得爽快极了。于是我把棉花糖给了他们,如释重负。然后我走过去推开洗手间的门,一股腥臊恶臭扑鼻而来。洗手间的换气机嗡嗡嗡得响,仿佛已经受不了这里的气味。整个洗手间,竟然只有一个小便池,一个大便池,真是简陋。连个抽水马桶都没有,尽管我对公共抽水马桶始终反感,但是没有抽水马桶又觉得洗手间不像是洗手间,就像许多小镇汽车站的公共厕所似的,甚至让人过分忧虑到自己会死在那里。只有一个大便池就罢了,可气的是,大便池的边上全是屎,灰不溜丢,说不上黑也说不上绿的那种灰色,使我无比的难过。谁会做出这样的事情?太可耻了,他一出门就应该被车撞死。不把清洁留给别人也就算了,竟把自己招致的肮脏留给别人,实在是一种罪恶。我想我不能原谅这样的人。我又走到小便池前,发现里面有一张纸片。纸片已被尿液湿透,但是上面有许多字,我凑近瞧,可瞧不清楚。我猜这也许是一首诗,或许是谁的涂鸦,也可能是账单,或者情话。猜着猜着,我干脆从池中拣起纸片,摊开在左手掌上,仔细辨认着已经浸湿的字迹。然而完全看不懂,不是我不识字,而是上面写的根本不是字,更像是一幅画,也不知道画的什么。只是在画迹遮盖下发现三个汉字:番茄酱。无趣极了,我把它放回小便池,决定离开这个在这一天的末尾和那一天的开头的空隙被临时废弃的地方。离开之前,我又看了一眼大便池中的屎,还是那样的肮脏,还是那样的可耻。我有些生气,关门声关得很响。等我从洗手间出来,靠窗的那对情侣已不在那儿。也没有发现我的棉花糖。可能他们拿走了,也可能在距离他们不远的垃圾桶里。于是,我走到垃圾桶那里,打开盖子,一股油炸食品变质的味道迎面而来,尽管比洗手间的臭味要好许多,但多少还是令人受不了。没有发现任何棉花糖,我松了口气,起码没有被扔掉,我想;似乎它不能被扔掉,似乎它注定要被谁吃掉,或者只是拿着,就像拿着一只气球或者一束花。它就应该这么被谁拿着,直到变坏掉、变不见。但我完全没有这么想,我想的是,它去哪儿了,那对情侣去哪儿。莫名其妙的,我急于知道他们的去向,我急于知道那个他们将会去到的地方。这种急迫感使我如笼中鸟,急于冲出满是玻璃窗的肯德基店,于是,我又回到了大街上。我往左边跑了一段路,没有发现他们,我往右边又跑了一段路,也没有发现他们。他们就这样消失了,就像时间一样。在这样一个时候,这样一个地方,我突然被一种莫名其妙的难过统治着,无论如何高兴不起来。


桃诗夭夭短长


会写诗的人是快乐的,不会写诗但能读诗的人亦是快乐的。我常常觉得诗歌是这天底下最简洁的事物,它能把所有的情感、所有的思想,以最简洁的方式组合在一起,既不嫌多也不嫌少。几乎在每一首诗歌里都能发现,我们身上亟待表述却又最不需要表述的那个部分。这跟隐私无关,这跟痛苦无关,这跟精神无关,这跟欲望无关……这是诗,只是诗。

  
  1

《辐射》
。韩梅

我写下辐射,它就向我辐射过来,同时
,也向右边的电话和左边的茶杯辐射过去。
在同一时间,电话向我也向茶杯辐射一点点。
辐射,传送能量的方式。
楼下的一台机器发出嘟嘟的声音,另一台
机器刚刚停住,对面的切割机断了电,
断断续续发霍霍的尾音,在这些声音的间隙中听到一两声鸟叫。
远处,火车向东的方向开着,火车离开我的房子,
火车经过的房子辐射增强了。后来,火车对我的辐射消失了。
在头顶,飞机震动空气传来隆隆的闷声,通过我又传给隔壁的邻居,我
反射一部分给电脑屏幕,同时吸收屏幕发出
的X辐射。(不论物体(气体)温度高低都向外辐射,
甲物体可以向乙物体辐射,同时乙也可向甲辐射。一般说来,
当一物体受到其他物体投来的辐射(能量为Q)时,其中被吸收转
为热能的部分为QA,被反射的部分为QR,透过
物体的部分为QD,显然这些部分与总能量
之间有下式所示的关系:QA+QR+QD=Q如果把A=QA/Q称为吸收率,
R=QR/Q称为反射率,D=QD/Q称为穿透率,则有:
A+R+D=1若物体的A=1,R=D=0,
即到达该物体表面的热辐射的能量完全被吸收,
此物体称为绝对黑体,简称黑体。
若R=1,A=D=0,即到达该物体表面的热辐射的能量全部被反射;
当这种反射是规则的,此物体称为镜体;
如果是乱反射,则称为绝对白体。若D=1,A=R=0,
即到达物体表面的热辐射的能量全部透过物体,
此物体称为透热体。实际上没有绝对黑体和绝对白体,
仅有些物体接近绝对黑体或绝对白体。)
更远的更东方向,日本海那边的一个机器破了,漏出大量的辐射,
被风吹往我现在坐着的方向,也吹向其他的方向,风的方向
变幻不定。我坐在客厅的沙发上等待它对我产生作用,
我也等待反作用给它,他,她,还有他们。辐射,基本上是
光亮的,也基本上是热的。


韩梅的《辐射》写的惊艳。或许“惊艳”这个词太俗气,但一时找不到更好的词,这个时候,真恨不得有一本汉语大辞典,以挽救我词穷的尴尬。这首诗应该是有感于日本核泄漏事件而写的,但是作者将这样的事件,或者说一种新闻的急迫,消解在诗歌的语言里。语言从一开始,就具备了织体的样貌:“我写下辐射,它就向我辐射过来”,甚至可以说,从一开始,辐射过来的就不是某种物理能量,而是语言。这也就是我称之为“惊艳”的地方。然而明显的,作者如此用意绝非一个书写的游戏,而是通过语言的辐射来解构恐慌的辐射。辐射,成了一种“传送能力的方式”,甚至包括写作,也是一种辐射的方式。如果说一篇新闻,必然包含某种急迫的信息,比如害怕、恐慌、喜庆、欢快,那么诗歌恰恰是反新闻的。所以当辐射来临,诗人只是“坐在客厅的沙发上等待”,等待什么呢?等待着一场反辐射的运动吗?显然不是,诗人既等待辐射“对我产生作用”,也等待“反作用”给辐射。这是等待者的世界,而世界有其自身的节奏。


  2

《向内1》
。刘涛

我要坚持深呼吸
8秒钟
浸在水里
但我不会游泳
我听见水下有一个城市
的钟声
那个安静的城市
人们在
水下走
这是我想象的
三角形或钻石形
区域
它们间隔相等
在地球上
什么事情
都有可能
发生


和横一样,我也喜欢刘涛最近写的《比萨、牛排及布丁》,尤其是诗的前半部分,那种近乎静止的凝视,仿佛诗中夫妻的一切举止,全在这凝视中一览无余。类似的体验,好比是凝视着镜中的自己,在如此对视之下,常识变得最为诡异也最为陌生。如果说在《比萨、牛排及布丁》这首诗里,常识的陌异化多少令人不适,乃至恐惧,那么在刘涛的另一首诗里,则显得瑰丽而富有奇想。这首诗就是《向内1》。整首诗描绘的仅仅是诗人在8分钟之内的想象,而它的丰富性却足够颠覆那个现实世界。毕竟,“在地球上/什么事情/都有可能/发生”。常识的陌异化,就像一张脸一样,看向自己,不免诡异,而看向别人,却无比瑰丽。“它们间隔相等”,如同皮肤。


  3

《五个梦》(节选)
。小安

《第四个》

鸡毛小店做
人肉包子的王小儿
被穷人们乱棒打死
留下一个婴儿
穷人们决定
给他取名为王小儿

《第五个》

我最希望的梦
没有出现
是我的父亲
从地底下而来
他已经变成一个小孩
我用背篼背他去上学


小安的诗有一种游戏之美。这种美,在孩子身上能看到。做游戏的孩子和在打架的孩子,都显得可爱,原因之一,在于打架也被大人们认为是一种游戏,只是身处打架之中的孩子,没办法体会这一点。游戏,以一种平滑的方式,将乐与痛、喜与忧诸般情感,圆润地组合成一个整体,以至于谁也不能将某一种情感,单独分隔出去。《五个梦》里的第四梦和第五梦,在我看来,非常简洁的表达了这种“游戏之美”。第四梦说的是打架,而第五梦说的是梦想(也是游戏)。穷人们在把做人肉包子的王小儿打死之后,给王小儿的孩子取名为王小儿,这是穷人们的一个游戏。这个取名的游戏,几近幼稚,以至于那种离奇的幽默感,几乎要把之前的因为打架引发的痛感全部颠覆掉,这是一种重复。在第五梦里,诗人讲了一个貌似“没有出现”的梦,换句话说,是一个梦想(也是一个游戏)。什么梦想呢?“是我的父亲/从地底下而来/他已经变成一个小孩/我用背篼背他去上学。”和第四梦的重复,有点差别,在第五梦里,是一种反复。两个梦,分别诠释了两种游戏的力量,如此力量恰如阿兰-罗伯·格里耶在小说《反复》的扉页引用克尔凯郭尔的话说,反复有着两种力量,一种向前,一种向后。而生活本身,就是在这种前后的反复之中,循环不已,生死轮转。这似乎又是两个梦共通的地方:生死之间,往复如是。由此说,游戏之美,也是生活之美。


  4

《冻兔2003》
。离

我时常感到
仅有的一次生长
发生了错位
如:黑隧道里的旅行者
在那儿
一切都停止了
你可以说
我从来没有生长过
如今想起来
这段记忆就像是
一只冻兔


离似乎一直在追求一种简洁。这种简洁,绝非简单,很多时候往往见出一种执着的力量来。比如那首《雨只是仿佛在下》。雨,只是,仿佛,在下。这几个词语连接在一起,产生了一种接近于神秘的动静,分明是动,分明又是静,不是动也不是静,“雨只是仿佛在下”,我们不妨借用离的一首诗,把这种景象,称为“冻兔”。《冻兔2003》这首诗貌似在谈记忆,但是仔细阅读就会发现,记忆在这首诗里是自相矛盾的,用诗人自己的话说“发生了错位”,因为在日常生活中,我们只允许自己拥有一个记忆。这个记忆,必须在一个平面上,就像《雨只是仿佛在下》里那个诗句所说,循着“从下午到下午/从一条路到它的尽头”。我们不知道为什么是2003,也许还可以是2005,就像你无意之中把2011说成了2007,把今天说成了昨天,把下午说成了上午……记忆并没有遵守着单线程法则,陪着时间一路狂飙,而是在某个地方,有所驻留。“在那儿/一切都停止了/你可以说/我从来没有生长过”(《冻兔2003》)。但是,生长的必然在生长,这也正是《冻兔2003》这首诗开头两句给出的线索:“我时常感到/仅有的一次生长/发生了错位。”似乎一切早已有了答案,冻兔只是“我们时常感到”的一段记忆而已。雨,只是,仿佛在下,而就在这仿佛之中,雨也的确在下。毕竟,雨过天晴之后,兔子是要解冻的,哪怕它还要再次被冻起来。


  5

《晚安木子》
。张义先

我老是拿那杯喝空的咖啡杯子在手中转动
风打八方吹来
雨流几滴至退凉为住
天是一个妙物
如男人和女人之妙,而妙到何处

想起梵高先生一幅缺耳自画像
我不禁哑然失笑
有些事情用不着淡漠
不关我是伟人还是凡人
总在你面前心跳加速过

是的,你是好人,这还用说吗
可谁又是罪魁之首呢
又一个静夜风起了
我仍席地而坐
晚安木子 祝你快乐


张义先的《晚安木子》写的实在洒脱,语言用的也精准。“天是一个妙物”,视界何其大哉。这首诗,看似是安慰木子,其实也是安慰自己。但因为洒脱,我反而觉得这不是安慰了,而是真实的耐力。虽然在诗句之中,还是有爱,还是有恨,还是有恋,还是有怨,但是能“妙到何处”呢?作者对梵高自画像的哑然失笑,多少有点自嘲的风味在里边,却又是实际的情感,不虚假,也不张扬。“有些事情用不着淡漠”,故而可爱,可恨,可恋,可怨,生此世间,五味杂陈,足矣。“不关我是伟人还是凡人/总在你面前心跳加速过”,这样的话儿充满了俏皮的语气,说给友人听,最合适不过。或者说,这种俏皮,也是一种认真的方式,它让诗人坦然接受一切过往。“又是一个静夜风起了/我仍席地而坐”,这简直是一种古意了。作者就像一个生活上的侠客,向她别处的友人,吐露了自在的心声,个中意境,如此自然,如此轻快,真是了得。


欲望的寓意短长


。秦风

眼光所及
壶直通通地站在那里
壶的高度就是你想象的高度
壶在水的外面被水包围
壶深远而又柔软
当它出现在光线中
它的阴影构成夏天的图案
壶其实不是壶
也不是其它
曾经作为一团空气
它笼罩了我的前半生
而剩下的仅仅是一种寓意


以“壶”为题,却不是咏物诗。诗人甚至奇怪的说:“壶其实不是壶……”那是什么呢?这与开篇第一句话形成巨大的反差,既然一切都是“目光所及”,何以壶不是壶呢?难道诗人有意含糊、故弄玄虚吗?显然不是。正像诗人在末尾指出的,壶“是一种寓意”,寓意者,如黑格尔所说,是主体与其属性的分裂(参看黑格尔《美学》第二卷),而在秦风的诗歌写作里,所谓的寓意,在我看来,是一种欲望与其表达的支离。“当它出现在光线中/它的阴影构成夏天的图案”,这与其说是被隐藏的欲望,不如说是被寓意的欲望,因为它并非无以出现在光线中,只是它一旦出现在光线中,就以“阴影”的形式,构成了“夏天的图案”。我们该怎么理解“图案”?是否可以理解为一种欲望寓意化之后的秩序呢?哪怕只是存于诗歌写作之中的秩序。不能将“阴影”解读为压抑,因为我有足够的证据来说明,如此阴影,是因为寓意化之后,欲望所发生的转移。毕竟,诗人从未回避“壶直通通地站在那里”这个事实,但是诗人通过自己的书写,转移了欲望的“出现”方式。以至于,我们几乎不再能觉察丝毫的欲望,“而剩下的仅仅是一种寓意”。也许在欲望现实发生之时,它是冲动的、无以自知的、诡异的、甚至莫名其妙的,可是不得不说,在诗歌写作之中,它却是“深远而又柔软”的。“壶在水的外面被水包围”,不见得这里所说的“水”就是欲望,可无疑的,它们与欲望有关。诗人为什么要反常的说壶在水的外面,而不说水在壶的里面呢?因为,壶是欲望的皮肤,而非容器。欲望的寓意,作为被转移的欲望,如前面所说,哪怕它只存于诗歌写作之中,却是作为一种已然存有的秩序,返回来又作用于欲望自身,使得欲望不再是它最初的面貌。如此写作,在秦风的其他几首诗里亦有见证:《所见者三》、《马背上的姑娘》、《在西藏饭店门口》、《白沫河》、《陀螺和鸟》、《两棵树》等。我有时候想,这样寓意的写作,或许也是写作要求写作者支离于内心、又不时返照于内心的一个方式吧。

动荡的曲线短长


不知野兽之名
。张万新
 
我走到了悬崖边,
我用左脚鞋尖抵住一块
突出的岩石,支撑住身体,
尽量探出头来,
俯看下面的山谷。
整个山谷都被荒草覆盖着。
我看到了荒草中的动静:
有一头动物,在荒草中潜行。
我看不见它的身体。
我只看见荒草中有一条
动荡的曲线,从南边,
靠近一座孤坟的地方开始,
先朝北边运动,又转而向西,
到了那条干枯的溪流边。
我以为它就要露出身体,
跃进卵石中,寻找水源。
可它并不。它又转而向东,
朝悬崖而来,就在荒草快要
让步给岩石的地方,
它又转向了北边。
它毫无满足我的意思,
一直朝北边前行。
荒草被它的头颅分开,
荒草在它的身体上方摇摆,
荒草在它身后合拢。
它一直走进了那片小树林,
不见了。从它分开荒草的行迹,
我推测它的体型和重量,
它应该是一头野兽,
我叫不出它的名字。
 
    (2010年2月24日)


整首诗给我最大的困惑(既是困惑,也是惊奇)在于那头野兽的似有还无。起初我相信诗人真的在山谷的荒草里发现了一头潜行的野兽,哪怕是潜行,哪怕并没有看见它的身体,但是确然有一头野兽。可是随着深入的阅读,我开始质疑我起初的相信,因为诗人在不断摹写的,看似是那头野兽,其实却是荒草:“荒草被它的头颅分开,/荒草在它的身体上方摇摆,/荒草在它身后合拢。”接连三行以“荒草”开头的诗句,无疑强调了荒草的真实感,以至于显得那头野兽从始至终仿佛不过是诗人的一番推测。“从它分开荒草的行迹,/我推测它的体型和重量,/它应该是一头野兽,/我叫不出它的名字。”难道只是推测了它的体型和重量吗?我们完全可以认为,诗歌开篇所谓的“荒草中的动静”,仅仅是一些凌乱的迹象而已。“我只看见荒草中有一条/动荡的曲线,从南边,/靠近一座孤坟的地方开始,/先朝北边运动,又转而向西,/到了那条干枯的溪流边。”这的确是一条动荡的曲线,它在真实和虚构之间,像钟摆一样动来荡去。诗人不仅没有让这头野兽露出身体,也没有说出这头野兽的名字,如此潜行和匿名,如此似有还无,让我觉得,这头不知名不露面的野兽,像是困惑本身(或者说,是诗歌本身)。诗人将自我的某一部分欲望,不动声色的写入荒草的行迹中,既在其中,又在其外,从而带来了诗歌最为本质的张力:诗歌不是对真实的照搬摹仿,也不是对虚构的纯然创造,而是在真实和虚构之间,循着一条动荡的曲线,开展与自我有关的创作。

偏斜的现场短长


。何小竹

我忽然
想在四月十二日这一天
在诗歌里
写进一个船字
有朋友分析说
你向往水了
或者,你想去旅行了
我说你们的分析都不对
是有一个原因
让我忽然想把船这个字
写进诗歌
我忘了是什么原因
但就在我冲咖啡的时候
即四月十二日上午十一点
这个原因随风而至
于是我想到了
一定要在诗歌里
写进一个船字
我还在写的过程中
因激动
而抽了一支烟


“忽然”,有着一种意外又好奇的力量,它不像是欲望的一次不经意显露,却更像是欲望本身对“我”的一次瞬间捕获。这个欲望,甚至有些莫名其妙,因为它只需要我,于“四月十二日这一天”,“在诗歌里/写进一个船字”。船,一个摆荡的意象,在接下来的解读中,我们会发现,这绝非随意的事物,它是摆荡者,是摆荡本身,是渡口的位置。那么,为什么要写进诗歌里一个“船”字呢?而且偏偏就是“船”字,而不是别的什么……所以,“有朋友分析说/你向往水了/或者,你想去旅行了”,当然,还可以想到更多的理由,但可惜的是,没有一个分析是对的。诗人只是确切的说,“是有一个原因”,就好像说,是有一种力量,促使“(让)我忽然想把船这个字/写进诗歌”,但“我忘了是什么原因”。难道诗人真的忘了吗?我觉得,诗人真的忘了,这种忘恰恰和诗歌开篇的“忽然”形成互文关系。如此力量让诗人在四月十二日这一天写作诗歌之时,的确想到了什么,以至要写进诗歌里一个船字。整首诗歌,因为诗人对那个原因之确认存有和无记忆,变得异常起来。随后,诗人重现了那个现场:四月十二日上午十一点,“这个原因随风而至”,“我还在写的过程中/因激动/而抽了一支烟”。这就像是侦探身处案发现场,案件本身是隐匿的,甚至现场也是隐匿的,他所能保持的只剩下对接近于现场之“现场”的记忆。可是一旦这个现场被呈现出来,整首诗歌的吊诡之处也就暴露无余,那就是这个现场并不是真实现场,而是偏斜现场。为什么这么说呢?因为,整首诗歌给读者的感觉,就好像诗人在描述他写进一个船字的那首诗,但是那首诗并不是《船》,并非读者现在阅读的,而是另外一首诗,隐匿的诗。在隐匿的诗中,诗人写进一个船字。而《船》这首诗,更像是对隐匿之诗的说明和描述。但是,跟那个“原因”一样,隐匿之诗始终没有出场,出场的只是“现场”。也正是在这个意义上,我们说,现场总是偏斜的现场,而诗歌所铺展开的,也正是交叠的偏斜之路。毋宁说,诗人赋予了“船”别具魅力的摆荡性,它摆荡在偏斜的路途之中,而不是起源处。通过对起源事物的悬置,作为现场的日常开始浮出水面,于是我们重新发现了这首诗的线索,日常的线索。


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