捕风的人


。斑马

早晨的风
和午后的风不同
和晚上的风
也不一样
不仅仅是亲疏和快慢
有时候
窗棂里的玻璃
一整天都不会响
而有时候会响一整天
如果心情很好
就会觉得静
一阵很远
一阵很近


在《风》的开篇,诗人对风这样抽象的事物,似乎有意地给出测度。然而如此测度,恰如诗人所说“不仅仅是亲疏和快慢”,虽然早晨的风和午后的风以及晚上的风,在亲疏快慢上的确有变化。而且对于任何一天、任何一人来说,风都要起变法,甚至说,它就是变化才生成的事物。风在一天之内的变化,在诗人看来,不光是亲疏快慢,因为亲疏快慢是必然,更重要的,风的变化在“有时候”也是人的变化。这是风与人之间自然般宿命的那种震颤,它无时无刻不在起着变化。哪怕在风与人之间隔着一层透明的“窗棂里的玻璃”。这层玻璃揭示了诗人的处境,没有荒野的惶惑,没有密室的臆想,他身在随时为风叨扰的那个室内。阅读这首诗,或许会觉得诗人获得一个对于风的全天的守候,他或者坐在室内的椅子上,或者在房间里不停地走动,但是风在起变化,这种变化让他觉得“窗棂里的玻璃”,“有时候”“一整天都不会响”,“而有的时候会响一整天”。而且,就在“有时候”里的“心情很好”的时候,换句话说,在一个“有时候的有时候”的时候,风的变化,牵动玻璃的响声,让室内之人觉得安静,使他感觉到那响声“一阵很远/一阵很近”。由此,诗人再次揭示了风与人,包括之间的玻璃,相予震颤的时间,这个时间只在于“有时候的有时候”,并非每个时间都能感觉得到。诗人,作为仿佛全天守候于室内的观察者,就像一个捕风的人,他对于风的捕捉,在于捕捉自己内心与世间事物在风的呼吸之中相予震颤的那份时间。这份时间,不在于永恒,也不在于瞬间,而是在于“有时候的有时候”。

动荡的曲线


不知野兽之名
。张万新
 
我走到了悬崖边,
我用左脚鞋尖抵住一块
突出的岩石,支撑住身体,
尽量探出头来,
俯看下面的山谷。
整个山谷都被荒草覆盖着。
我看到了荒草中的动静:
有一头动物,在荒草中潜行。
我看不见它的身体。
我只看见荒草中有一条
动荡的曲线,从南边,
靠近一座孤坟的地方开始,
先朝北边运动,又转而向西,
到了那条干枯的溪流边。
我以为它就要露出身体,
跃进卵石中,寻找水源。
可它并不。它又转而向东,
朝悬崖而来,就在荒草快要
让步给岩石的地方,
它又转向了北边。
它毫无满足我的意思,
一直朝北边前行。
荒草被它的头颅分开,
荒草在它的身体上方摇摆,
荒草在它身后合拢。
它一直走进了那片小树林,
不见了。从它分开荒草的行迹,
我推测它的体型和重量,
它应该是一头野兽,
我叫不出它的名字。
 
    (2010年2月24日)


整首诗给我最大的困惑(既是困惑,也是惊奇)在于那头野兽的似有还无。起初我相信诗人真的在山谷的荒草里发现了一头潜行的野兽,哪怕是潜行,哪怕并没有看见它的身体,但是确然有一头野兽。可是随着深入的阅读,我开始质疑我起初的相信,因为诗人在不断摹写的,看似是那头野兽,其实却是荒草:“荒草被它的头颅分开,/荒草在它的身体上方摇摆,/荒草在它身后合拢。”接连三行以“荒草”开头的诗句,无疑强调了荒草的真实感,以至于显得那头野兽从始至终仿佛不过是诗人的一番推测。“从它分开荒草的行迹,/我推测它的体型和重量,/它应该是一头野兽,/我叫不出它的名字。”难道只是推测了它的体型和重量吗?我们完全可以认为,诗歌开篇所谓的“荒草中的动静”,仅仅是一些凌乱的迹象而已。“我只看见荒草中有一条/动荡的曲线,从南边,/靠近一座孤坟的地方开始,/先朝北边运动,又转而向西,/到了那条干枯的溪流边。”这的确是一条动荡的曲线,它在真实和虚构之间,像钟摆一样动来荡去。诗人不仅没有让这头野兽露出身体,也没有说出这头野兽的名字,如此潜行和匿名,如此似有还无,让我觉得,这头不知名不露面的野兽,像是困惑本身(或者说,是诗歌本身)。诗人将自我的某一部分欲望,不动声色的写入荒草的行迹中,既在其中,又在其外,从而带来了诗歌最为本质的张力:诗歌不是对真实的照搬摹仿,也不是对虚构的纯然创造,而是在真实和虚构之间,循着一条动荡的曲线,开展与自我有关的创作。

偏斜的现场


。何小竹

我忽然
想在四月十二日这一天
在诗歌里
写进一个船字
有朋友分析说
你向往水了
或者,你想去旅行了
我说你们的分析都不对
是有一个原因
让我忽然想把船这个字
写进诗歌
我忘了是什么原因
但就在我冲咖啡的时候
即四月十二日上午十一点
这个原因随风而至
于是我想到了
一定要在诗歌里
写进一个船字
我还在写的过程中
因激动
而抽了一支烟


“忽然”,有着一种意外又好奇的力量,它不像是欲望的一次不经意显露,却更像是欲望本身对“我”的一次瞬间捕获。这个欲望,甚至有些莫名其妙,因为它只需要我,于“四月十二日这一天”,“在诗歌里/写进一个船字”。船,一个摆荡的意象,在接下来的解读中,我们会发现,这绝非随意的事物,它是摆荡者,是摆荡本身,是渡口的位置。那么,为什么要写进诗歌里一个“船”字呢?而且偏偏就是“船”字,而不是别的什么……所以,“有朋友分析说/你向往水了/或者,你想去旅行了”,当然,还可以想到更多的理由,但可惜的是,没有一个分析是对的。诗人只是确切的说,“是有一个原因”,就好像说,是有一种力量,促使“(让)我忽然想把船这个字/写进诗歌”,但“我忘了是什么原因”。难道诗人真的忘了吗?我觉得,诗人真的忘了,这种忘恰恰和诗歌开篇的“忽然”形成互文关系。如此力量让诗人在四月十二日这一天写作诗歌之时,的确想到了什么,以至要写进诗歌里一个船字。整首诗歌,因为诗人对那个原因之确认存有和无记忆,变得异常起来。随后,诗人重现了那个现场:四月十二日上午十一点,“这个原因随风而至”,“我还在写的过程中/因激动/而抽了一支烟”。这就像是侦探身处案发现场,案件本身是隐匿的,甚至现场也是隐匿的,他所能保持的只剩下对接近于现场之“现场”的记忆。可是一旦这个现场被呈现出来,整首诗歌的吊诡之处也就暴露无余,那就是这个现场并不是真实现场,而是偏斜现场。为什么这么说呢?因为,整首诗歌给读者的感觉,就好像诗人在描述他写进一个船字的那首诗,但是那首诗并不是《船》,并非读者现在阅读的,而是另外一首诗,隐匿的诗。在隐匿的诗中,诗人写进一个船字。而《船》这首诗,更像是对隐匿之诗的说明和描述。但是,跟那个“原因”一样,隐匿之诗始终没有出场,出场的只是“现场”。也正是在这个意义上,我们说,现场总是偏斜的现场,而诗歌所铺展开的,也正是交叠的偏斜之路。毋宁说,诗人赋予了“船”别具魅力的摆荡性,它摆荡在偏斜的路途之中,而不是起源处。通过对起源事物的悬置,作为现场的日常开始浮出水面,于是我们重新发现了这首诗的线索,日常的线索。

卮言之诗


了不起的木匠
。小安
      
不修房子
不做柜子板凳
木匠来到村子里
给出嫁的王家姑娘
穿耳朵眼儿
给李家寡妇
穿悲伤的耳朵眼儿

他还做假牙 假手
边做边唱小白菜呀
 
我父亲对兄弟说 
我们打赌
木匠会给自己做一个老婆
也给她穿两个耳朵眼儿


读小安的诗,总是那么轻快自在,就像溪流,没有停滞。这首《了不起的木匠》,诗人将一种“平铺直叙”书写的那么简单、那么愉悦。如此“平铺直叙”并没有像流水账那样,复写记忆,反而给记忆一个神奇般的时间原型。诗人把我们带回“小时候”。但是值得注意的,这个“小时候”仅仅是诗歌的一个时间原型,并不是真实的、曾经的、已然流逝的小时候。换句话说,在这首看似叙写记忆的诗歌中,时间反而是复调的。而叙写本身,构成诗歌惟一的时间性,就像溪流,就像时钟。语言的这种无滞,让我想到“卮言”。《庄子·寓言》提到卮言:“卮言日出,和以天倪,因以曼衍,所以穷年。”翻译成现代话,就是说,卮言每天都会有新的,因为它合于自然的轮转,就像河水的涟漪那样,曼衍开来,以至无穷。卮,是盛酒的酒器,酒器盛酒是为了倒出,倒出又需要再次盛酒,卮本身葆有一种随性而行的姿势。庄子用卮的状态来形容言说,随时而出,无所滞留。比如诗人写木匠,“不修房子/不做柜子板凳”,只是来到村子里给女人们穿耳朵眼儿,给出嫁的姑娘穿幸福的耳朵眼儿,给守家的寡妇穿悲伤的耳朵眼儿。语言在诗人的叙写里,没有丝毫滞留的痕迹,近乎极简的白描式情趣,使得这多重的记忆,活灵活现,俨然生活在诗中。是的,“木匠会给自己做一个老婆/也给她穿两个耳朵眼儿”,为什么不这样想呢?他会做假牙、假手,他是了不起的木匠。

侧面之词


读车前子的诗句给布谷鸟听
。路东

阅读的季节
句子反常。我与布谷鸟一道
从小麦这个词中
看农业的面,正面反面
上面下面前面后面,这些面
与小麦磨成的面
含混在一起
白白白白白白白白白白白
白白联想的日子
拖儿带女的日子
我从小麦这个词
看农业的面,劳作中
这些辛苦的面
加上片面,加上假面
混为一谈,成为
一面之词

这是阅读的季节,句子反常了
我坐在仅可恻隐之面
读车前子的诗句给布谷鸟听

    (2009年11月23日)


开篇的两句话,似乎构成相互的质疑,阅读的季节,何以句子会反常呢?而句子反常了,还怎么可能阅读呢?也就是说,我们还不能接受阅读和句子之间这种互文性的质疑。当我们阅读之时,句子已然顺理成章;而当句子顺理成章之时,阅读就已经在那里。阅读和句子(语句)这种同构关系,一直以来,几乎成了常识的最大基底。诗人将“阅读的季节/句子反常”写在开篇的位置,似乎就在于提醒一点,即阅读和句子之间有着紧张的关系,以免接下来读者会深陷十“面”埋伏。“面”这个字在诗歌中多次出现,几乎每次出现,都有不同的意思。而这种差异的、多次的、反复的交替出现,使得整首诗有一种别致的震颤感,像欧普艺术作品中(比如布里切特·赖利)仿佛幻觉般的运动效果。“面”这个字,处在它所指的各样事物和概念之间,这个字是滑动的。这似乎与写作相悖,因为一个句子,只有将“字”与其所指,链接起来,并植入某个语境或文本之中,才能发挥符号的效力,否则就是“零”符号,是对符号的延宕,如此一来,阅读自然就是不可能的。真的是这样吗?诗人不这么认为。“我坐在仅可恻隐之面/读车前子的诗句给布谷鸟听”,就像维特根斯坦说的,“听中国人讲话,我们总把它当作是莫名其妙的咯咯声”(《文化与价值》,P.6)。与之相比,中国人把听不懂的语言直接称为“鸟语”。诗人说读诗句给布谷鸟听,有些自嘲,又有些美丽。诗人不正是在不可说的沉默之中大声朗读诗歌嘛。只是这个“不可说的沉默”在诗人这里,就是从词或字的多义性出发,对所指以及符号实施解构一般的延宕,从而实现词或字的本然出场。而所谓的“恻隐之面”何尝不是一个侧面呢?不,不止一个侧面,每个词或字,都存有多义的、差异的多个侧面。以词或字(语言)的本然出场为前提,诗人重提恻隐二字,可谓用心良苦。在一个多义的、差异的相遇之中,多个侧面的位置,他者(在这首诗里,也就是读者),才能随着词语出场。也就是说,恻隐的位置,就是一个他者之边缘的位置,而且是多个边缘。诗人说自己“坐在仅可恻隐之面/读车前子的诗句给布谷鸟听”,其实也就是照应开篇的互疑——阅读如何使得句子反常以及如何阅读反常——,因为诗人已经作出了自己的回答。


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